Modèles de représentation en anthropologie visuelle, du film
ethnographique à la vague hypermédia1
Francesco Marano
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Resumé
Dans l’histoire du film ethnographique, plusieurs méthodes ont inspiré et influencé tant
les ethnocinéastes que le théoriciens de l’anthropologie visuelle. Le parcours historique et
épistémologique c’est progressivement orienté, dans un premier temps sur la
représentation visuelle de l’objet et du sujet, puis de l’observation à l’exploration, enfin de
la distance à la collaboration. Dans tous les cas, la polarisation dualiste n’a pas changée,
en basculant entre deux points de vue qui correspondent à des pratiques du cinéma
objectiviste et du film ethnographique soutenu par une théorie anthropologique. Un
troisième modèle, qui casse l’opposition sujet-objet, a été inauguré par Jean Rouch : je l’ai
appelé enactif. Maintenant, les nouvelles technologies multimédias, ouvrent-elles des
espaces pour une autre voie et pour l’expérimentation en général ?
Au cours de l’histoire des relations que l’anthropologie a entretenu avec les outils de
reproduction photographique et audiovisuelle – une histoire qui a couverte l’histoire entière
de la discipline – on peut retrouver certains modèles fondamentaux de la représentation
visuelle qui correspondent en même temps à des modèles cognitifs et épistémologiques,
et donc à des modèles anthropologiques.
J’en parlerais, à cette occasion, en abordant surtout le cas du film ethnographique, parce
qu’il a dominé, jusqu’à presque il y a dix années, l’anthropologie visuelle en incorporant les
théories anthropologiques dans ses méthodes et ses produits, même si les cinéastes ont
travaillé sans en avoir conscience. En effet, c’est seulement récemment que le film
ethnographique a modifié sa rhétorique pour s’adapter aux changements intervenus dans
le champ de l’anthropologie.
Avant d’aller au cœur de mon argumentation, il faut dire que mon analyse a été en partie
stimulée par le filmologue italien Francesco Casetti et ses théories du cinéma (Casetti
2002). Il a réparti les théories du cinéma en trois grandes catégories : les théories
ontologiques, les théories méthodologiques et les théories de champ. A partir de cette
subdivision, qui m’a permis de mieux appréhender les modes de représentation dans
l’histoire du film ethnographique, je suis maintenant amené à proposer quatre modèles de
représentation auxquels correspondent des poétiques ethnocinématographiques (selon
qu’on se rapporte soit aux réalisateurs, soit aux théoriciens).
J’appelle poétiques objectivantes le premier type de modèle de représentation : c’est un
modèle objectiviste (ou désubjectivé, parce que le sujet est refoulé). Ses caractères
principaux sont les suivants : 1) l’image occupe un rôle subordonné et secondaire face aux
autres codes qui travaillent dans le texte, pour exemple, elle sert à illustrer le texte écrit qui
est, en revanche, prédominant pour communiquer le sens ; 2) le point de vue est
1
Cette communication est basée sur des réflexions en cours de publication dans un livre qui sera publié en Italie en
septembre 2006.
desubjectivé, parce que l’auteur est refoulé et dissimulé par une rhétorique qui fait croire
au spectateur que tout ce qui apparaît sur l’écran se manifeste par soi-même,
s’épiphanise, en raison du pouvoir de la caméra. Nous sommes ici dans le domaine du
positivisme, où le sujet de production est conçu comme un sujet absent ; 3) on peut
nommer l’approche de l’auteur de la réalité ethnographique, c’est-à-dire la méthode
ethnographique, comme description objectivante : les concepts et les pratiques de la
documentation et de la reconstruction sans collaboration se placent dans ce cadre
épistémologique objectiviste ; 4) ce type de texte est construit pour un spectator in fabula
imaginé comme un observateur qui constate passivement ce que l’écran lui montre ; 5) le
public de ce type de films oscille entre les spécialistes qui apprécient leur valeur de
document et le public en général qui risque de se laisser séduire par la monstration de
l’altérité et de l’exotisme; 6) Marc Piault appeleriais ces poéthiques objectivantes
documentarisme : « une tentative pour transmettre des donnés s’appuyant sur une
conception du réel comme directement captable par l’image, simple operation de transport
» (2000: 94) ; 7) les auteurs qui se réfèrent à ce domaine épistémologique, avec leur
propres différences, sont Heider, Goldschmidt, Leroi-Gourhan, Griaule, Balikci, Dunlop,
Flaherty, Marshall, Gardner. Bien sûr, il conviendrait de consacrer une analyse à chacun
d’eux.
Les films de l’Encyclopédie Cinématographique de l’Institut für des Wissenschaftlichen
Films de Göttingen utilisent une rhétorique objectivante (et desubjectivée) et sont un
exemple de ce genre. Ils ne problématisent pas l’observation et se présentent comme de
simples récipients d’objets ou de faits ethnographiques.
Le second domaine épistémologique est celui des théories et des poétiques subjectivées.
Dans son analyse, Casetti les appelle “théories méthodologiques”, mais je pense qu’ici le
terme pourrait laisser penser que les autres théories ne soient pas basées sur une
méthode, consciente ou inconsciente.
De plus, le concept de subjectivation se rapporte à un processus où un sujet se construit
et s’affirme comme tel.
Dans ce cas, le terme se raccroche aussi à l’histoire de l’anthropologie, en particulier au
moment historique où la discipline s’est professionnalisée, en revendiquant sa propre
méthode – l’observation participante – et en faisant de l’ethnologue un auteur et un expert.
Dans les poétiques subjectivées, on va au-delà de l’enregistrement et de la
documentation : un film, pour être ethnographique, ne peut seulement montrer, mais il doit
aussi interpréter la réalité en appliquant un point de vue bien précis, une méthode
anthropologique, une perspective qui éclaire et clarifie les faits. Ici le sujet entre en jeu, il
se rend visible, parce qu’il est porteur d’un point de vue qui explique les événements.
Ce n’est pas un hasard si les poétiques subjectivées ont été essentiellement soutenues
par des ethnologues qui demandaient au film un ordre plus consciemment scientifique : la
raison de l’anthropologie doit prévaloir, même si le documentaire est toujours en équilibre
entre art et science.
Nous pouvons résumer les poétiques subjectivées de la manière suivante : 1) le film doit
être en mesure de communiquer une ethnographie complète du même niveau que
l’écriture ; 2) le point de vue est subjectif, dans le sens où il incombe au sujet d’interpréter
les événements (même s’il veut les interpréter par le point de vue indigène); la présence
de l’auteur est transmise par la voix, et souvent la voix apparaît comme la “voix de dieu”
dans le commentaire énoncé hors champ ; 3) la méthode est l’observation participante :
l’ethnoréalisateur vit avec les sujets, mais, finalement, il produit une narration de laquelle il
est absent (pour exemple : Bitter Melons de John Marshall ou Dead Birds de Robert
Gardner), peut-être parce qu’il veut mettre en premier plan le point de vue indigène.
Tandis que dans le film objectivant la représentation est épiphanie (du terme latin
epiphania, ou grec epiphaneia = apparition, manifestation) d’une présence provenant des
objets mêmes – le film ou la photographie sont un simple support –, dans le film subjectivé
l’auteur est présent mais comme seul point de vue sur les faits montrés. C’est grâce à lui
que les spectateurs peuvent soit voir soit comprendre. Parce que l’auteur se cache
derrière le spectateur (ou dans le hors champ), la représentation est construite comme si
le spectateur même vivait les événements filmés en coïncidant avec le point de vue du
réalisateur.
Par rapport aux poétiques objectivantes, il y a un déplacement du point de focalisation de
l’objet documenté vers sujet qui observe et filme.
Mais un problème se pose alors : ce domaine est également celui du cinéma
d’observation avec la méthode de la “mouche sur le mur” (“the fly on the wall”), la distance
et l’effacement du sujet, et cela conduit dans l’épistémologique objectiviste. Toutefois,
l’auteur réapparaît grâce à la voix hors champ ou avec les cartons écrits par lesquels il
nous explique ce que nous voyons sur l’écran. Aussi cela produit-il un film un peu
schizophrénique : l’auteur d’abord se cache, puis nous parle comme s’il était la voix de la
conscience : c’est la voix d’un sujet omniprésent et omniscient, aboutissement d’une
activité raisonnable qui extrait des choses et des faits une vérité ontologique.
Se manifeste alors un écart épistémologique entre le domaine objectiviste et le domaine
subjectivé : dans le premier le signifié se manifeste de lui-même, tandis que dans le
second le signifié est communiqué par un sujet, un auteur, qui le révèle pour nous ; mais,
il convient de le noter, ce n’est pas un sujet qui expérimente, mais qui rationalise ; il ne
nous dit pas sa vérité, mais il nous montre la vérité comme si elle était depuis toujours
dans les choses et les faits que nous aussi, grâce à lui et à sa maîtrise ethnologique et
filmique, nous pouvons voir, connaître et comprendre.
Aux exemples des films de Gardner et Marshall, je veux ajouter le film Trance and Dance
in Bali de Margaret Mead et Gregory Bateson, où Mead, absente des images, nous
explique tout avec sa voix hors champ, en s’appuyant sur les images et le langage du film.
De toute façon, Trance and Dance in Bali est un film de frontière, entre une poétique
objectivante et une poétique subjectivé. Marc Piault a nous fait observer que il y a un
confkit entre les images de Bateson et le commentaire de Mead : « Il faut faire l’expérience
de regarder les images de Bateson en coupant le commentaire de Mead. Il ya là deux
films qui ne disent pas nécessairement la même chose. Il y a là le dévoilement d’un
imperialisme du discours qui énonce la vérité de l’autre réduit à n’être que une catégorie,
porteur anonyme d’une étiquette ethnique ou d’un badge social » (Piault 2000: 120)
Parmi les théoriciens, je crois que Jay Ruby, Jack Rollwagen, David MacDougall, et Diego
Carpitella en Italie appartiennent a ce domaine des poétiques subjectivées.
Jack Rollwagen écrit que l’anthropologie n’est pas une simple récolte de donnés, et que
«le filmer anthropologique n’est pas un simple enregistrement de ce que les êtres humains
disent ou font, mais l’interprétation de ces enregistrements dans le contexte disciplinaire
de l’anthropologie». Selon Rollwagen, sans une formation anthropologique les réalisateurs
ne peuvent pas faire des films ethnographiques, «parce que [ils] n’ont pas le cadre
conceptuel nécessaire pour traiter le sujet de façon qu’il soit éclairé par la théorie
anthropologique, par l’anthropologie ou l’ethnographie» (Rollwagen 1998 : 303). C’est
seulement en utilisant une méthode anthropologique que les films ethnographiques
pourront être considérés avec autant de rigueur que les représentations écrites. Contre
l’idée de MacDougall2, pour lequel le film ethnographique dit des choses que l’écriture
ethnographique ne réussit pas à dire, Rollwagen affirme qu’on ne doit pas établir de
différence entre les deux moyens, mais entre l’utilisation ou non de la méthode
anthropologique.
2
David MacDougall, “Ethnographic Film: Failure and Promise, Annual Review of Anthropology, n° 7 : 405-425, cit. in
Rollwagen, 1998a : 308.
Jay Ruby est tout autant explicite : «un film ethnographique – écrit-il – doit être considéré
comme une ethnographie ; c’est-à-dire qu’il doit être exposé avec la même rigueur
scientifique et critique que n’importe quel produit de l’anthropologie […] Les réalisateurs
ethnographiques, comme les écrivains ethnographiques, sont obligés de répondre aux
questions et de satisfaire les besoins de l’enquête ethnographique et de sa présentation»
(Ruby 1975 : 105). Puis Ruby ajoute : «une œuvre ethnographique doit contenir des
déclarations révélant la méthodologie de l’auteur. Pour être considérée scientifique, une
ethnographie doit contenir une description explicite de la méthodologie adoptée pour
recueillir, analyser et organiser les données pour la présentation. Les écrivains et les
réalisateurs qui ne veulent pas être scientifiques, n’ont pas cette obligation. De plus, si ils
décrivent leur méthodologie, ils n’ont pas besoin de la défendre. Les ethnographes doivent
être capables de défendre leur décisions méthodologiques en fonction de leur logique
scientifique» (Ruby 1975 : 105).
En lisant la critique que Ruby adresse aux films de Robert Gardner, on s’aperçoit qu’à
l’origine de ses observations se trouve une théorie méthodologique : «Robert Gardner a
donné sa meilleure contribution au film ethnographique pendant les années cinquante et
soixante. Toutefois, après la réalisation de Dead Birds, ses films se sont éloignés de la
voie principale de l’anthropologie. Ce déplacement est causé par deux facteurs : 1) la
dépendance de Gardner à l’encontre d’une perspective théorique inadéquate et démodée
et 2) son incapacité à utiliser dans ses films la connaissance anthropologique produite
pendant le terrain» (Ruby 1991: 4).
Bien sûr, Ruby est aujourd’hui un auteur bien plus complexe. Dans son dernier livre, il
demande que le film ethnographique soit «une narration réflexive où l’ethnologue raconte
l’histoire de son expérience comme une série de performances culturelles observées
révélant certains aspects de la culture enquêtée […] En raison de cette approche
expérimentale et éclectique, les réalisateurs ethnographiques devront s’allier avec le
monde du film d’art, expérimental et d’avant-garde pour rechercher un cinéma alternatif au
cinéma documentaire et de fiction connus par le grand public» (2000 : 266).
David MacDougall est un auteur complexe qui réfléchit continuellement sur sa pratique
ethno-cinématographique et sur ses élaborations théoriques, mais il n’est pas facile le
placer dans un domaine théorique. De toute façon, je me hasarde à proposer de le
considérer comme un auteur qui se meut dans le domaine des poétiques et des théories
subjectivées, et du cinéma d’observation. Ici il me semble important d’observer que
MacDougall a réussi à transformer en positif ce qui a été considéré comme un facteur
négatif pour l’anthropologie, c’est á dire la méconnaissance de la langue des sujets qu’il
filmait. Pourtant, dans ce cas, il est obligé d’avoir recours à des interprètes et cela ne lui
permet pas d’entrer en complète empathie avec ses informateurs. Ecouter sans bien
comprendre ce qui est dit devant la caméra a entraîné MacDougall à effectuer des prises
de vue très longues, en offrant explicitement ou implicitement aux personnes filmées un
espace pour l’autoreprésentation et, quand bien même celles-ci font des allusions à voix
basse à son propos (comme dans le film Wedding Camels), ces paroles deviennent des
signaux réflexifs sur la présence du réalisateur et l’inscrivent dans le texte comme
producteur.
Antonio Marazzi a interprété cette approche, dans les films de MacDougall, comme une
«sensibilité particulière à l’écoute» et son «détachement pendant l’observation devient
discrétion et se fond avec un sens d’empathie qu’il communique au spectateur» (Marazzi
2002 : 118). Apparemment, le réalisateur-anthropologue se cache pendant le tournage
pour laisser parler les autres, mais il réapparaît ensuite, dans le montage et dans la
construction du texte en général, pour nous expliquer tout selon un projet d’«éclairage» de
la réalité (un mot français que rend bien le jeu entre les termes « point de vue » et
« illumination »), comme nous le suggère Grimshaw. Ces sont des éléments qui éloignent
MacDougall du domaine épistémologique réflexif et soulignent sa poétique personnelle
dans le domaine de la représentation subjectivée.
Anna Grimshaw a souligné la capacité de MacDougall à nous faire réfléchir. Le projet de
MacDougall, selon Grimshaw, est un projet de diffusion de la culture. Les films de
MacDougall veulent éclairer la culture qu’ils décrivent (Grimshaw 2001 : 122). Les
premières prises de vue du film A Wife Among Wives nous montrent les outils de
l’ethnographe (le cahier, les cartes, l’écriture, des photos) et sa voix nous parle sans
révéler aucune petite émotion. Ce travail de marquage du film avec les symboles du
terrain apparaît comme une stratégie rhétorique directe pour inscrire le film dans les
rubriques «anthropologie», «terrain», «enquête ethnographique».
Le troisième type de perspective peut être nommé énactif. Ici la différence sujet-objet et
la distance comme condition d’objectivité tombent. La caméra n’est plus un outil
d’observation séparé du réalisateur, mais elle fait partie de son corps même : elle est ciné-
oeil et le micro est ciné-oreille, comme nous le disait Jean Rouch.
Le film n’est plus explication de l’Autre, mais expérience et interprétation avec l’Autre. Le
film réflexif est un film d’exploration du Soi et de l’Autre et c’est un film enactif, comme je
l’expliquerais mieux par la suite.
Pour Rouch, théorie et pratique du film ethnographique, réalité et fiction, agissent en
même temps pendant le tournage. La caméra produit les événements plus qu’elle ne les
transforme, et la théorie naît et se modifie sur le terrain. Naturellement, Rouch avait
conscience de son travail avec la caméra et l’“absence de méthode” devient une méthode.
Non seulement la caméra produit des événements et des transformations : l’interaction
de l’ethnographe avec ses collaborateurs africains produit des changements dans le Soi
des sujets en relation. Paul Stoller, utilisant un concept de William James, a nommé
empirisme radical l’approche méthodologique de Jean Rouch, parce que ses films
«décrivent le tangible et évoquent l’intangible», et Stoller nous rappelle que l’empirisme
radical trouve ses racines dans le pragmatisme de Dewey et donc n’accepte pas la
distinction entre corps et esprit (Stoller 1992: 209).
Dans beaucoup de films de Rouch la réalité se casse en mille fragments et ce processus
représentatif s’oppose à la recherche d’ordre et de réduction du chaos qui a signé le
discours scientifique jusqu’à nos jours (Stoller 1992).
Steve Feld a écrit dans son récent livre que l’oeuvre de Jean Rouch «dissout les
anciennes distinctions entre fait et récit, documentaire et fiction, connaissance et
sensation, improvisation et composition, observation et participation» (Feld 1989 : 243)3.
Une autre réalisatrice et intellectuelle, appartenant à ce domaine épistémologique, est
Trinh Minh. Je la prends ici en considération pour ses écrits, non pour ses films. Au cours
d’un entretien, Minh-Ha a affirmé : «Même s’il faudrait les discuter, mes projets semblent
élaborés lucidement et cela arrive au cours du processus, non auparavant. La plupart des
fois, je me jette dans le projet à l’aveuglette, et c’est comme si les limites se
déplaçaient […] Je n’ai pas d’idée préconçue que je veux visualiser ou illustrer par le film»
(Mizuta Lippit 1999 : 132). Cette phrase nous renvoie au concept de non préconception
avec lequel France Hubbard Flaherty, la fille de Robert, a caractérisé l’approche
méthodologique de son père : «La non préconception est la condition de la découverte.
3
Pour mieux comprendre cette distinction entre poétiques subjectivées et poétiques réflexives, je suggère de comparer
le début des films A wife among wives de David MacDougall et Jaguar de Jean Rouch : dans le premier, nous voyons la
recherche d’une rhétorique anthropologique rationalisante, froide, analysante et “anesthésiée”; dans le second, au
contraire, se manifeste de l’improvisation esthétisée (dans le signifié lié aux sens), une voix chaude et participante, un
sens de l’aventure avec la possibilité de se perdre, la recherche sur l’Autre comme possibilité d’être du Soi.
Parce que c’est un état mental. Quand tu n’adoptes pas une attitude préconçue, alors tu
vas vers la recherche. C’est tout ce que tu dois faire. Tu commences à explorer» (Hubbard
Flaherty 1960). Toutefois, je crois que la non préconception de Flaherty est moins proche
de la collaboration et de la participation que du positivisme avec sa méthode de non-
intervention et de suspension du jugement.
L’état d’innocence que Grimshaw a vu dans l’oeuvre de Rouch se retrouve en Trinh
Minh-Ha qui écrit : «la réalisation de chaque film transforme la façon dont je me vois, ainsi
que le monde alentour. Au moment où je commence la production d’un film ou une
incursion dans le domaine de l’art, je commence un voyage dont la destination finale m’est
inconnue […] Propos et idées préconçus jouent un rôle très limité dans le processus
créatif. La partie la plus séduisante réside dans les obstacles, la démarche à l’aveuglette,
les accidents qui ont quelque chose de magique».
Il y a en Rouch et Trinh Minh-Ha la tentative de faire de l’oeil un organe tactile et de la
vision une dimension esthétique ; il y a une vision haptique (Marks 2000), c’est la tentative
de suggérer par les images la force des autres sens, la vision intérieure et émotive des
choses, le lien entre l’oeil et le tactile, comme le suggère le terme grec haptesthai: “lié au
tactile”, etc.
Un point théoriquement important, dans la comparaison entre le domaine des poétiques
et des théories subjectivées, le domaine des poétiques et des théories enactives, est le
saut épistémologique qui se révèle dans le passage de l’un à l’autre. Tandis que les
poétiques objectivantes (ontologiques) et les poétiques subjectivées s’opposent dans les
différentes lignes de focalisation sur les éléments de la représentation, les premières
centrées sur l’objet de la représentation et les secondes sur le sujet qui produit la
représentation, les poétiques enactives sont au centre de la représentation, la relation
même entre sujet et objet, et donc aussi le film, une relation qui se développe autour du
film et du terrain.
Les poétiques enactives refusent le dualisme sujet-objet d’origine cartésienne4.
La réalité profilmique n’est pas quelque chose «là dehors» ou devant l’objectif, mais
quelque chose qu’on produit tandis que nous agissons avec la caméra ; quelque chose
dans laquelle nous sommes avec notre corps et tous nos sens ; quelque chose que nous
connaissons non parce que nous l’objectivons dans un document (comme dans les
poétiques objectivistes), ou parce que nous la subjectivons dans une représentation (en lui
affectant un signifié à partir d’un point de vue, comme dans les poétiques subjectivées),
mais parce que nous produisons dans l’action et dans la relation (le film dans ce cas).
C’est une illusion de penser que derrière la caméra se trouve uniquement un oeil, que le
film exprime un point de vue et que des «visions» sont projetées sur l’écran. Quand il a
pour origine modèle enactif, le film représente des corps et des identités que se
définissent dans l’interaction, et il exprime un être-dans-le-monde dans la modalité funi,
terme japonais qui signifie «deux mais non pas deux» (comme corps et esprit, être humain
et environnement : deux faces de la même médaille, deux modes d’être de la même
entité). Ou bien le film peut se manifester avec le style de l’absence, du contrôle et de la
distance comme dans les poétiques objectivantes, ou bien en exerçant un pouvoir sur
l’objet comme dans les poétiques subjectivées.
Les poétiques réflexives ne sont pas éloignées de l’anthropologie contemporaine. Cette
dernière place le dialogue à la base de la connaissance ethnographique ; elle nous
4
Enaction est un terme proposé par le philosophe cognitiviste Francisco Varela, mais qui a des racines dans la
philosophie de l’expérience de Merleau-Ponty, selon lequel corps, vision et mouvement sont indissolubles et se
modifient ensemble (Merleau-Ponty 1971). Varela refuse les dualismes sujet-objet et sujet-monde : le monde n’est pas
“dehors” ou séparé du sujet, mais il est incorporé dans le sujet et le sujet est incorporé dans le monde – ils ne sont pas
partageables, ils sont co-impliqués (Varela 1994).
demande de réaliser des ethnographies multivocales ; d’historiciser le terrain en explicitant
dans quelles conditions sociales et politiques il s’est déroulé ; d’indiquer le point de vue
adopté par l’ethnologue, et aussi sa subjectivité ; de produire une connaissance profonde
obtenue par la compréhension du point de vue des sujets enquêtés ; de permettre au
lecteur d’emprunter des pistes ouvertes pour de nouvelles hypothèses ; de problématiser
et complexifier au lieu que de réduire et simplifier.
De plus, l’anthropologie contemporaine a reconnu le caractère oculocentrique de sa
démarche et va tenter de mieux comprendre le rôle qu’ont les sens dans la culture. Pour
mieux décrire la complexité sensorielle d’une culture, l’ethnographe expérimental
contemporain cherche à utiliser les différents documents qu’il recueille et produit sur le
terrain – vidéo, photographies, sons, images, voix, documents écrits – pour construire des
représentations ethnographiques multimédias qui étendent la connaissance de la culture.
Le film peut-il répondre à toutes ces exigences ?
Le premier point de handicap du film est sa linéarité irréversible : c’est seulement avec
un lecteur vidéo nous pouvons aller en avant et en derrière dans le texte. Le film projeté
sur l’écran nous impose son récit, il n’accorde pas de trêve au spectateur qui reste à
écouter et regarder.
C’est seulement avec les hypertextes et l’ethnographie hypermédia qu’on peut construire
une multiplicité de parcours de navigation ethnographique et rendre compte des différents
points de vue relevés sur le terrain. Ce n’est pas seulement un problème de structure
textuelle, mais aussi de dimensions. Dans un cd-rom nous pouvons introduire une quantité
incroyable d’informations, d’images, de sons, de vidéoclips et de textes écrits. De cette
façon, même les exigences les plus grandes peuvent être satisfaites.
Mais il est aussi vrai que l’hypertexte s’adapte bien à une ethnographie multi-sites et
nous donne l’illusion qu’on peut représenter une totalité, un désir que l’anthropologie avait
désormais abandonné pour restreindre de champ de ses recherches. Avec l’hypertexte
nous nous éloignons de l’ethnographie réflexive – qui était focalisée sur la relation – et
nous nous approchons de celle qu’on a défini comme ethnographie critique (critical
ethnography). Dicks et Mason commentent le rapport entre ethnographie et hypermédia
en ces mots :
«Lorsque l’écriture de l’ethnographie réflexive veut tenter de mettre au premier plan les
intersubjectivités personnelles des participants et du chercheur, l’ethnographie critique
demande un type de représentation moins personnalisé, plus “autoriale”. Les
ethnographies critiques déploient un méta-commentaire qui entrelace les voix des
participants à la recherche avec le contexte le plus grand, mais cela n’arrive pas dans les
ethnographies qui se préoccupent de donner voix aux participants dans une situation
ethnographique particulière. Certaines écritures, dans le but spécifique de donner ou de
conserver une valeur aux voix des participants, peuvent paraître trop personnalisés,
psychologiques et décrochées du contexte général. En tout cas, il n’y a aucune raison
pour ne pas mélanger le commentaire critique avec la présentation des voix et des
dialogues et, en même temps, ne pas se rendre aux traditionnels appels à la “subjectivité”
et à l’“objectivité”. La réflexivité n’a rien à voir avec la simulation où il n’y a pas de
différence entre les voix des participants et celles des auteurs ; au contraire, la réflexivité
demande de reconnaître et de montrer les processus de sélection et d’interprétation qui
rendent l’“autorialité” ce qu’elle est. L’hypermédia – écrivent Bella et Dickson – peut
seulement aider un tel projet» (Dicks and Mason 1998).
De ces propos, émerge le fait que l’ethnographie hypermédia peut apparaître comme
une méthode meilleure et plus sophistiquée afin d’obtenir des représentations holistiques
et totalisantes. Et voila que le fantôme de l’objectivisme réapparaît, caché sous le masque
de la multivocalité, si l’holisme n’est pas localisé.
Mais, si on si on se garde du spectre de l’objectivisme, les hypertextes multimédia
peuvent nous offrir plus de densité ethnographique et une intertextualité que le film peut
difficilement satisfaire (ce sera bien sûr un défi pour le film ethnographique), la possibilité
de naviguer dans le texte entre les documents et les informateurs, en choisissant entre
des parcours interprétatifs différents et en rendant plus ténue la frontière entre lecteur et
auteur (Costantino 2005). C’est une expérience “froide”, mais intellectuellement riche,
effectuée en interaction avec l’écran de l’ordinateur.
Le film nous donne mieux le sens de l’expérience, de la participation, de la sensorialité,
de l’empathie et de l’intimité entre les personnes qui ont collaboré à la réalisation. Nous
pouvons sentir tout cela par notre corps dans la salle obscure du cinéma.
Ainsi, on ne doit pas concevoir les hypertextes multimédia ethnographiques comme un
développement du film, de même que nous ne concevons pas ce dernier comme une
évolution de la photographie. Ce sont des média différents qui nous offrent des
possibilités, des expériences et des aspects différents de la réalité ethnographique. Aucun
d’eux ne prétend reproduire le monde comme la carte géographique de Borges et aucun
d’eux ne peut se substituer à un autre.
Et, en fin de compte, peut-être que ni le film ni l’hypermédia n’arriveront à nous
communiquer d’une manière adéquate une expérience sensorielle, comme le peut une
performance ou une installation qui mélange art et ethnographie, des voix, des objets et
des corps réels. Ceci devrait nous faire envisager un retour à la salle du musée, même si
avec plus de technologie?
Expérimenter c’est chercher à dépasser les limites de son propre langage, et, à ce
moment là, je vois des espaces pour l’expérimentation dans le domaine du film
ethnographique, en reprenant la leçon, un peu oubliée, de l’ethnofiction que nous a donné
Jean Rouch, mais le film peut également devenir plus intertextuel, multivocal et ouvert ; en
même temps, les défis des multimédia hypertextes seront de tenter, dans un projet
holistique, de communiquer l’intimité réflexive et la sensorialité des relations construites
sur le terrain.
Notes
1
Cette communication est basée sur des réflexions en cours de publication dans un livre qui sera publié en
Italie en septembre 2006.
1
David MacDougall, “Ethnographic Film: Failure and Promise, Annual Review of Anthropology, n° 7 : 405-
425, cit. in Rollwagen, 1998a : 308.
1
Pour mieux comprendre cette distinction entre poétiques subjectivées et poétiques réflexives, je suggère
de comparer le début des films A wife among wives de David MacDougall et Jaguar de Jean Rouch : dans le
premier, nous voyons la recherche d’une rhétorique anthropologique rationalisante, froide, analysante et
“anesthésiée”; dans le second, au contraire, se manifeste de l’improvisation esthétisée (dans le signifié lié
aux sens), une voix chaude et participante, un sens de l’aventure avec la possibilité de se perdre, la
recherche sur l’Autre comme possibilité d’être du Soi.
1
Enaction est un terme proposé par le philosophe cognitiviste Francisco Varela, mais qui a des racines dans
la philosophie de l’expérience de Merleau-Ponty, selon lequel corps, vision et mouvement sont indissolubles
et se modifient ensemble (Merleau-Ponty 1971). Varela refuse les dualismes sujet-objet et sujet-monde : le
monde n’est pas “dehors” ou séparé du sujet, mais il est incorporé dans le sujet et le sujet est incorporé
dans le monde – ils ne sont pas partageables, ils sont co-impliqués (Varela 1994).
Bibliographie
CASETTI Francesco
2002 Teorie del cinema 1945-1990, Milano, Bompiani.
COSTANTINO, Ivan
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